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http://xinmin.news365.com.cn/ygb/200806/t20080608_1902418.htm
李正清
红红的瓦、灰灰的墙，还是那么破旧，还是那么浓浓地充满了挥之不去的亲情。这就是青年导演、上海大学影视学院教师舒浩仑的最新电影作品《乡愁》的印象。
《乡愁》曾获第三届当代中国纪录片双年展最佳纪录片奖，英国著名中国电影研究学者Chris Berry教授称之为“中国第一部个人纪录电影，开创了中国纪录电影的新语言”。
这部双机拍摄的纪录片，使导演得以把自身也很好地融入了片子中的情景。的确，在这如怨如慕、如泣如诉的感情述说中，无论是他与“阿娘”对儿时的回忆，还是与邻居们对老房子的对话；无论是至今仍然难走的石库门房子里特有的陡峭楼梯，还是老人们对生活依然孜孜不倦的追求；不管是少年时两小无猜的甜蜜，还是如今继续在稀里哗啦地筑方城的白发人；不管是拥挤得像沙丁鱼罐头似的、被周围的高楼圈成洼地的街道里弄，还是曾经充斥着孩子们的嬉笑喧闹声、如今却在落日的余晖中安安静静地等着拆迁的学校……在看似平静的娓娓道来之中，却蕴含着诉说人对这自小成长的环境深深的眷恋，也表达了导演对这代表着上海人特殊的居住地未来的独特思考。
作为一部纪录片，影片基本上采用的都是现场拍摄的方式。虽然只是简单的固定拍摄，加上一些必须的推拉摇移，但导演娴熟地运用镜头表现生活的能力依然给人留下了深刻的印象。
由于大中里位于静安区中心，周围几十层的高楼林立，因此影片在高层上的俯拍将这片石库门老房子的拥挤和无奈表现得淋漓尽致；而徜徉在破败的里巷之间，则采用的是朝着天空仰拍的手法；表现老人们的普通生活场景，导演又在逼仄的老房子过道之间跟拍烧水、冲水、洗脸、刷牙；为了再现儿时的情景，片中也偶然借用了黑白的回忆镜头……
就在这俯仰进退之间，导演完成了自己对逝去的童年时代的眷恋，述说了长期萦绕在心间的挥之不去的“乡情”。影片近结尾的地方，出现了一个小男孩在老房子的晒台上吹着肥皂泡的镜头。在美丽的、带着些忧伤的黄昏中，肥皂泡在夕阳的余晖中展现出迷人的色彩和暧昧的光彩，它们在微风中飞扬、降落、破灭……是否也预示着代表上海特点的石库门民居的最后命运！？
现在，这个城市里的所有人已经被拉上一列开往明天的火车
本刊记者 徐琳玲 发自上海 南方人物周刊 2008年6月13日
http://news.sina.com.cn/s/2008-06-13/110215738621.shtml
2002的夏天，舒浩仑回国度假，接到奶奶的电话：“大中里要拆了。”“我惊呆了。”——那是他生活了近20年的石库门老房子。这个被震惊的导演系学生拿起摄影机，拍摄了他的第二部纪录片《乡愁》。
2006年7月起，小范围放映之后，《乡愁》在国内外媒体所引发的震动和反响，远远超过了这位青年导演的预想。
过去的生活方式
一去不复返了
跟随舒浩仑在大中里游走，仿佛一把推开记忆中的木门。一路上总有熟人亲热地打着招呼。舒家厢房里，老头老太们麻将打得正酣，自从舒浩仑奶奶摔伤住院后，这里成了老人之家。随处都是拆迁的气氛，房间一角矗着一个老五斗橱——隔壁一家已经在动迁协议上签了字，把老家具寄存在这里。
大中里3号的这间石库门房子，是当年在银行做事的舒浩仑爷爷拿几根金条从房东手里顶下的。直到念大学，舒浩仑才离开这里。
原本计划拍摄公共灶间10来户人家下班后一起生火做饭的情景，怎么都拍不成，那一刻，舒浩仑忧伤地意识到，过去的生活方式真的一去不复返了。“现在，这个城市里的所有人已经被拉上一列开往明天的火车，不赶上就会恐惧，害怕被遗忘在阴暗的昨天。”
石库门的社会似乎是没有等级的，工人、老师、工程师、机关干部，三教九流、各个社会阶层都有。一个厂长，回到石库门还是“老李”，还是“李叔叔”，还是“谁谁爸爸”，谁也不会把单位里的头衔带回来。舒浩仑的父亲是60年代留苏的，懂洋文，是大中里的先生，平日里，谁家得到一个新奇的洋玩意，就跑来让他看看上头贴着的洋文。谁要是有个头痛脑热又不愿去医院，就找舒浩仑当护士的妈妈，“大中里前前后后，我妈妈几乎都给他们打过针。”
舒浩仑反感“上海小市民”的说法，“我希望能修正这种对上海人的偏见、庸俗的想象。他们只看到小市民，却没有看到普通老百姓之间很温暖的、互相帮助的文化，特别是在物质贫乏的年代。”
上个世纪80年代，绝大多数中国人的居住环境都不宽敞，北方有四合院、大杂院，其他地方有家属大院、集体宿舍或筒子楼。环境给人们的精神和世界观打上了独特的烙印。“上个世纪80年代长大的人，都有过集体生活，有对群居生活的理解。因此，常会有改变这个世界的理想，感觉有义务去帮助别人、有义务去改变现实。”至于现在的80后，“他们从小就有自己的空间，他们所关心的只是个人的世界和自我。”
《乡愁》拍摄之前，一些国际选片人曾建议舒浩仑原生态地记录石库门里的生活方式，这样更迎合国际口味。“我怎么可能这么拍？我曾经是其中的一员，我有情感在里面，不可能从纯人类学的角度去看他们。”
让你看清生活
2006年8月，《乡愁》在上海影视文化图书馆首映。一种时光倒流的感觉包围着舒浩仑。这个当年在此地饥不择食地翻看港台电影杂志的毛头小伙，10多年后竟然成了电影人，在这里放自己拍的电影。
娱乐贫乏的1980年代，石库门里的老老小小们去电影院里看上一场电影，可以兴奋地说上好几天。
顺着父亲的意愿，舒浩仑在大学念的是自动化仪表。“一点都不感兴趣。” 毕业之后，他先在一家如今在中国声名显赫的投行里做行业分析，后在一家外企做市场，前途不错。但他不甘心在写字楼里消耗青春。在美国多年的哥哥说，“如果你真那么想学电影，那就来美国吧。”
1998年，27岁的舒浩仑登上飞机，心中一片迷茫。究竟能不能干上这一行，能不能当导演，还是未知数。
南伊利诺斯州大学，一门“现代纪录片史”的课，让舒浩仑大开眼界。《夜与雾》、《美国梦》，法国先锋派Chris Marker固定长焦镜头的推拉摇移把他晃得头昏眼花。
临近毕业的时候，他写了一个有关美国人生活的剧本，被老师打了回来。“老师说这不真实，我们美国人不是这么说、这么想的。”本子通不过，就拿不到学位。“那我就回中国去拍，拍纪录片，给你们最真实的。”
通过互联网，舒浩仑看到《南方周末》上深圳律师为工伤民工打官司的报道，他和对方取得了联系。这个具有全球化热点的题材，让他申请到欧洲一个基金会的资助。在深圳拍了一个月，剪辑了三四个月，他的第一部作品《挣扎》完成。片子在阿姆斯特丹电影节首映，随后在弗里堡国际电影节得了奖。
如此沉重的题材，舒浩仑却把大量镜头对准那些失去了胳膊和手的民工们打乒乓、打闹嬉戏的场景。“我不想刻意强化苦难，他们并不是愁眉苦脸的，他们的生活还在继续。我希望能给生活增加一个维度。”
当年上海是非常多元的
南京路上的高楼大厦，商业名片般的“新天地”，东方明珠下的群魔乱舞，舒浩仑用影像讥诮着这个急速发展的城市。“为什么上海就不能是我们的上海，一定要变成第二个香港？”
人物周刊：《乡愁》中插进了一段张艺谋的申博宣传片，你当初是怎么想的？
舒浩仑：我们生活在一个极度标签化的时代，而广告在把这个东西加强。民间刻意地把上海打扮成30年代的“东方巴黎”；官方有把它打扮成“远东第一大城市”的想法，再通过这些形象片来强化。张艺谋一次就带走800万，我觉得，花几百万来拍这个片子，很愚蠢。在东方明珠前面，一群人挥舞着手臂，由过去的领袖崇拜变为对资本、对金钱的崇拜。
人物周刊：你的平民情结很重。但现在，似乎一谈起上海人的生活，就是十里洋场、小洋房、老克拉。
舒浩仑：这是商业力量操纵的结果。拍这个片子，我就是希望来一次观念的颠覆。我要告诉他们，上海不是这样的，30年代也不是这样的。当年上海是非常多元的，老洋房只是其中的一部分。如果不是这样，上海也成不了近代文化重镇，也不会出现鲁迅，出现左翼了。
人物周刊：中国到处都在拆迁、改造。你认为该怎么去保护大中里这样的老建筑群？
舒浩仑：建筑不是最重要的，如果当地人的生活方式不存在的话，建筑也就死掉了。应该把人口疏散，让想离开的人离开，愿意留下的留下，这才是保护。这是个文化的系统，而不是几幢老房子，一个空壳。
人物周刊：影片最后，奶奶很不安。像奶奶那样的老人的结局究竟会怎样？
舒浩仑：她不安，对未来不可知。她快90了，只希望安安稳稳度过晚年。老人和小孩一样的，对进入一个新环境是抗拒的。拆迁对老人的伤害是最大的。
人物周刊：想过用你的《乡愁》来阻止大中里的拆迁，阻止城市化的进程吗？
舒浩仑：怎么可能呢？中国不是一个城市化的过程，而是房地产化的过程。其实没有多少城市化，只是把原先的东西拆了，把城里住得好好的人弄到城市周边的地方。中国始终处在一个荷尔蒙过剩的青春发育期，好像永远不会结束，从1990年开始一直到现在，始终没有进入一个相对成熟的壮年期，始终在拆这个造那个。再不遏止，就变成一个怪物，变成巨人症了。
作者：段凌宇
删节版曾刊于《书城》2008年2月号，以下的是完整版。
乡愁·记忆·自我
安放那些孩子
安放那些老人
安放那些女人
安放那些流人
安放那些灵魂吧
——王小妮
十月初，“云之南”记录影像展来到上海。从第一届的“春分”、“雨水”到今年因故夭折的“惊蛰”，影像如同农人的劳作，与土地、自然亲密无间，作品随天时逐渐成长。这次展映同样呈现了二十余部散发着泥味、尘土气和人情味的记录片。一些是最后的生活，无奈的，追问的。工业废墟，即将被淹没的村庄，石库门里闲话家常的老人。另一些是虚高的现实，话痨式的吹嘘（《男人》），赌博和买彩（《喧哗的尘土》），完美的照片（《遗憾的艺术》）。失落的主体一再被暗示，消失和虚高都意味着缺乏根底。而主办方把来自上海的《乡愁》作为闭幕影片，或许不仅意味着对东道主的尊重，也试图赋予这一古老情怀以更复杂的涵义。我想起一个词——安放，如何安放男女、故乡、记忆，让一切生命在自己的土地上安心、安稳地活着，是个“必须用一颗肉的心去理解的新概念”。
《三里洞》放映结束后，导演林鑫谈起父亲不甚光彩的负伤：身为瓦斯检察员的他一辈子老实巴交，某天极度疲劳之下忍不住违反规定扒了火车。为此不仅伤了腿脚，还挨了矿上的处分。与英雄无关，伤痛以如此荒谬和屈辱的面目出现，那一瞬间我强烈地感受到影片是一代人的父亲共同的肖像。最初的希望，其后的磨难，晚景的困顿，几乎发生在我们每一个平凡的父亲身上。林鑫以一个矿工之子的视角，勾勒出十五位老矿工的群像。一九五五年，他的父亲和三百多位上海青年（多为学徒），怀着改善个人境遇和支援大西北建设的希望，来到陕西铜川三里洞煤矿。二零零五年，他拿起摄像机记录下健在的二十余位老矿工的谈话——对过去的回忆和现实景况。摄影机犹如一双儿子犹疑的手，抚过废弃的下井车、钢索、澡堂，探询父辈热烈或无奈的存在痕迹。“我们是被骗来的”数次重复，矿难、工伤、逃跑被一再提及，老国企败落带来的系列问题：子女下岗、缺乏医保、房屋拆迁屡屡加诸这群无力的老人身上，被遗忘的存在重新出场。同类事件得以叠加增殖，个人的肖像汇成了时代的肖像，个体的命运获得了“史”的穿透力。
这是一部由“讲述”而不是行动构成的片子，不是我们习惯的充满起承转合，高潮和落幕的“故事”。它更像一组凝固的肖像，很多时候老人们只是静静地坐在家里回忆一再发生的灾难和死亡，而摄影机则摇向窗外大片等待拆迁的平房。风烛残年的老人和困住他们的空间，在屏幕上成为一张现在时的肖像。而影片最为动人的恰恰在于历史经验和当下生活的交错，老照片中英姿勃发的劳动英雄与今天镜头前风烛残年的老人无意识地形成对照，从中我们看到了时间的痕迹，一个人的命运如何形成并被败坏，社会的、政治的力量如何发生作用。对他们而言，社会主义建设前三十年的生活虽然需要辛苦操劳，至少还能在当时的主流表达——为社会主义建设奉献青春，获得一定的尊严和意义。即使在对事故的叙述中，也还夹杂着没有被压垮的傲气。提起负伤不下火线的往事，老人的神情几乎有些昂然。话题转回现下惨淡的光景，乍现的光芒黯淡了，他们更多是回避、无助甚至半疯狂的偏执。一个半失常的老妇执拗地一再出现，要求一碗温热的豆浆。不顾打断丈夫的回忆，不在乎镜头前的形象。她以自己日渐崩塌的血肉之躯，溢出“光辉”“苦难”“代价”等完满的定论之外，用微薄的现世企求阻断一切自以为是的历史叙述。
几年前精神已经有些失常的她一无所有地回到上海，几乎是凭着意识之外的身体记忆，从半夜到第二天正午一个人在街上跌跌撞撞，始终找不到自己的老家。“我们回不去了”，既回不到生养他们的家乡上海，也回不到在抽象表述中属于工人阶级的五十年代。五六十年代由于户籍制度的管制，革命的螺丝钉待偏了位置就得不到基本生存资料，九十年代以来则是不平衡的地区发展造成经济水平的巨大差距，说白了就是老人们没钱难买立锥之地。他们成了一群没有故乡的人，既承担不起回乡的代价，又无法认同身处铜川的困窘处境。
九十年代以来老工业基地全面衰落，上海产业工人和其他地区的工人同志共同承担了改革的创痛。医保、房改、子女下岗……不是福利而是最基本的生存重担压在人群中最脆弱的肩膀上，老人无奈地念叨着，他们即将失去最后的栖身之地。而上海作为国际金融中心和资本中转站的重新崛起，建立在对建国以来的社会主义实践既借重又遮蔽的基础上，包括铜川在内的“内陆中国”则被这样的发展弃之不顾，老矿工及其子女的生活就是为此付出的代价和牺牲。现实中劳动英雄沦为失败者，在影像和其他艺术表现形式中他们从此也几乎完全缺席。时下流行的上海故事，把三四十年代的资产阶级发家史与新富阶层寻求合法性的要求成功对接，塑造出一个完美的神话。白领、小资和海归精英是城市新的主人，昔日的上海小姐、资本家摇身一变为怀旧偶像，在一个个纸醉金迷的上海传奇中人们为现实寻得了历史的合法性。而故事之外的人生，建国以来工人阶级进行社会主义实践的历史被不着痕迹地抹去了，上海发展与其他地区之间剥削与支持并存的关系也被彻底放逐到表达和叙述之外。
如果说上海工人群体的存在以及他们的生活、建设是这个城市尚被遮蔽的边缘史，那《三里洞》里这三百多位从上海出发支援大西北建设的煤矿工人，更彻底被我们的主流意识掩埋到了黑暗深处，他们面临着历史、现实和情感层面多重的放逐。五十年代从上海被放逐到边远的大西北，常年劳动在不见天日的矿井下，九十年代以来则从“国家的主人翁”被放逐到了社会的底层。对“被骗”终究意难平，逃跑、伤残和死亡在多次讲述中变得稀疏平常，血和泪掩盖了作为“领导阶级”的光环，我们有理由怀疑“主人翁”的身份或许只是一种修辞，至少它不是历史的全部。放映现场有人质疑重复讲述是否削弱了引人入胜的故事性，恰恰是内在于生活和历史不可克服的矛盾，不可能被整合进一个具有确定形式和意义的“故事”。林鑫用影像构建了一部上海的外围史，老矿工朴实的讲述重新使那段历史重新到场，揭示出上海与大西北血肉相连的关系，工人阶级被放逐的共同命运，以及他们的困境同某种历史叙述隐秘的勾连。
影片第一个段落是众人回忆首位牺牲的戚国其，旧事重提老人们依旧难掩语气中的惊怖；最后一个段落关于导演的父亲朱永生，退休那年他因癌症去世，终究没能回到家乡江苏太仓。历史的死亡与今天的死亡合成了一张黑白遗照，曾经鲜活的生命被永远留在这座“坟”里，似乎没有爆破和质询历史的可能。如果说一个人的讲述只是事件、孤证，那十五位老矿工的集体倾诉是否召唤回了一段历史——他们说出了一代工人阶级共同的命运。《三里洞》展现了包括上海产业工人在内的全国工人胼手胝足，前三十年全国工业的振兴得益于他们的支撑并作出了巨大的牺牲。然而如今时势变化，这段历史连同默默承担的老工人逐渐逝去。上海的光鲜景致里，他们如同漆黑的煤块被深深地掩埋到了记忆的底层。这是一次从废墟中抢救历史的行为，用二十余位老工人鲜活的记忆和语言抵制这种强迫遗忘的机制。重新检视他们的过去和现状，不仅意味着如何看待这段历史、如何处理社会主义记忆的问题，也蕴涵了我们自己的疑问：谁是社会新的领导力量，工人阶级的命运是否仍是社会共同体的一只体温计？
如果说《三里洞》将西北矿工的“地下生活”与上海牵连在一起，叙述了一段上海的外围史，证大场的闭幕影片《乡愁》则带领我们重温了上海普通市民的生活历史，石库门里长大的青年舒浩仑把摄影机摇向了即将拆迁的家园“大中里”。“里弄即客厅”，石库门弄堂集私人空间与公共空间于一体，关起门来各家过各自的小日子，打开门就是一个声气相通的邻里关系网，小学同学甚至可以从教室把反光镜打到舒家的窗户上。奶奶和邻家阿婆打不完的麻将，守卫弄堂的清洁工阿跷……出现在他的镜头前，而另一架摄像机则记录下导演本人对故人故地的追访，他一一向我们指点某某同学家、威海路小学、民立中学，甚至搬演起自己的成长故事：坐在屋顶上听单田芳的童年自己，和文文去看夜场电影……个人的成长脉络渐次清晰，其后是一方居民牵缠交错的生活网络。
对自己人而言这是一个相对封闭的乐园，对外来者却总有阿跷之流提高警惕，有点像旧式的乡村社会。一个家庭在其中扎根、开枝散叶，与左邻右舍建立稳固的情感联系。他们赋予了空间以骨肉、体温甚至泪水，石库门慢慢长出自己的生命。此片“献给纯朴的八十年代”，那是导演形成个人生命形态的时光，从社会变迁的角度看，小小的里弄空间呈现了一个“还没有成为‘国际大都市’的上海，那个普通人家的小上海”，其中的人情和生活方式更像一个凝固的传统乡土社会。
影片的节奏大体是放松的，透着一股说家事的随意，不时有些让人忍俊不禁的小细节蹦出来：阿婆挡住镜头担心自己老了不上镜，奶奶总是把信纸一裁四份……我们会心一笑的时候并不鄙薄它们，细节里包含着对生活所持的慎重态度，以稳靠的市民生活做底子。只是到了2002年香港商人将要进驻大中里，与之依存的人、情和生活内容即将取消的时候，舒浩仑忍不住表达了自己的激愤，直接在银幕上喊出“我不信！”“我怀疑！”大中里或者其它石库门面临的命运无非两种，要么彻底夷为平地，要么改造为一个“新天地”式的消费会馆。两种出路对于生息其中的普通居民尤其是老人都是釜底抽薪的，他们不得不遗弃此地的记忆、习惯、人情，迁往远郊的高层公寓。
影片采用了大量记录片中颇有争议的“搬演”镜头，因为舒浩仑本来就不是要拍静止的石库门空间或者“拆迁”事件，他想要留住的是成长的痕迹和一种生活形态。正是导演在镜头前明显的主观介入和重现旧人旧事，赋予大中里生命的气息，展现了这个城市的内里。切断了人与空间的血缘关系，失去了栖息其中的“自己人”，“新天地”只是供外国游客猎奇的民俗村。城市的内容、里子被抽空，徒剩一个可供消费的外壳。新一轮涌入的跨国资本占据了城市中心，他们为这个城市带来了全新的生活方式。空间的重新分配意味着城市权力和意识形态新一轮的调整，草民的日常生活让位于以炫耀性的消费展示。
大锤砸向自家屋顶，隐秘的记忆不再有栖身之地。面对即将被跨国公司进驻的家园，城里长大的孩子喊出怀疑和拒绝。他们开始念旧了，乡愁弥漫到中国最繁华的都市。对我们这个第三世界国家而言，某种意义上乡村的命运只是包括城市在内的其它地区命运的先兆，居民被迫从中心转移到边缘，故土或被推翻重建为跨国资本的聚集地，或是改建为一个徒有形式的民俗场所。上海“新天地”和湘西“吊脚楼”都只是被消费的风光明信片，城市和乡村的哀愁是同构的，毕竟我们处在同一个息息相关的现实之网中。
确切地说，舒浩仑寄托的是“城愁”，真正的乡愁属于《秉爱》和《寒鸦》。《寒鸦》的前半部分是导演张大力的童年记忆，四季风景流转，孩童们自有四时之乐，春日蜂蝶纷飞，夏天粘知了，秋季等满山红柿，冬天盼着过年。后半部如同一首悼亡诗，树木被砍光，年轻人外出打工，老人一个个离去，无尽的萧瑟。通过一个村庄的生老病死，我们看到都市的触角如何延伸到最偏远的乡村，蚕食传统的生态、道德、伦理关系，只留下难以计数的空村，没有未来的老人和未来在别处的孩子。
以上几部影片不约而同选择了即将逝去的老人为拍摄对象，流露出浓郁的挽歌意味。他们是被变动的大时代裹挟而下的泥沙，只能默默承担，人与地是同呼吸共生死的。随着石库门阿婆、老矿工一代人渐行渐远，是否这些空间与历史也将随风而逝？而《秉爱》为我们展现了一种抗拒和争取的可能。在我看来它是这次影展中最浑然一体的作品，饱含着从扎扎实实的生活中生长出来的力与美。影片的主线围绕着三峡妇女张秉爱和基层干部关于动迁的矛盾展开，同时带出了当地农民和农委会之间具体的、含混的纠葛。辅线则是她坐在田边地头和自家门槛上倾诉身为女人的生命历程——恋爱、结婚、生育，两条线索的交融和错位共同勾勒出她自尊自重的形象，让观众看到了当代下层女性完整的生命形态。较之其他关于三峡移民的影片，《淹没》着力于全景式的呈现，《三峡好人》将当地人的生活置于背景中，《秉爱》的独到之处在于通过深描个人生活命运带出一个具体化的时代事件，又不牺牲女性经验本身的明丽和新鲜。
一个“讨活路”的壮年妇女，她是这变动的承受者，同时也是压力下的反抗者，在不多的行动空间里表明自己的态度和选择。为移民还是后撤争，为一亩三分田争，在和基层干部的拉锯中，秉爱争取到了自己的权益（或许没有？），也获得了个人的尊严。一个真正的三峡人，不是环境或事件之外的静止存在，变化和发生激发她的行动力，在可能的微小空间里尽最大能力维护家庭利益。她不再是一个被动承受的客体，以行动者的力量获得了人的主体性。这一切努力，仅仅源于她对生活的向往，安稳和有尊严地活着。她始终强调这个词——“尊严”，是的，拆迁和移民不仅意味着空间转移和经济补偿，更重要的是能否给一群人、一种生活形态以尊严，而不是用推土机和语言去羞辱他们。
而那些独独属于女人的小细节，则让人体味到女性生命中暧昧难言的隐痛。关于家庭和生育的讲述溢出了主流的政策宣传和女性主义的理论边界，对同为女性的我而言，这些裂痕和边角包含着贴心入骨的亲切。秉爱尽最大努力要把“这个家捆得团团圆圆的”，尽管丈夫身体不好，两人也没有多少现代意义上的“爱情”。她的努力是为了家庭而不是个人，这是心目中自己的尊严和价值所系，同时也是中国很多底层妇女的生活意义，这种行为无法在西方女性主义“个人解放”的理论框架中获得理解。对照她对某些在商品社会出卖肉体的“新女性”“没有尊严”的看法，值得我们思考传统妇女对待家庭的责任感是否包含一定的主体性。七十年代末以来政府大力推行的计划生育政策，在具体的落实过程中，由于缺乏良好的避孕知识和措施配套，像秉爱这样的农村妇女不得不数次引产胎儿。她坐在自家门槛上说道自己被迫引产的几个孩子，“像个洋娃娃都成形了，手手脚脚都清清楚楚”，有时夜里会梦到一窝小蛇来寻她，“自己有能力一定要把他们引（生）下来，养起来”，非常动人的讲述。姑且不论粗暴的计生措施对于女性身体的巨大伤害，宏观的人口控制政策也难以关照普通母亲的身心感受，男性主导的国家话语一直对此避而不谈。
在秉爱身上我们看到中国底层妇女的力和美，从非常饱满和厚实的生命质地上生长起来。我想起萧红的名作《生死场》，同样展现了时代压力下的群体遭际与女性个体生命经验的交融碰撞。记起王婆和金枝、饥饿的郭素娥、牛汉刚强的蒙族奶奶，还有每次回乡过年半夜梦醒老姐妹间涕泪滂沱的倾诉。中国底层女性一直有着坚韧、要强、硬气的传统，这是角角落落里挣活路激发出来的力量，不是一个抽象文化符号所能赋予的。在记录与见证的意义上，影片蕴含的国家与妇女，农村妇女与都市女性，传统道德观与新的经济法则之间的张力值得研究者深思理论如何面对暧昧含混的现实。同时生命在记录片“这面明镜中最终像一首诗呈现在我们面前”（巴赞语），秉爱的语言和行动散发出的吸引力，不是任何戏剧化表演可以比拟的。
留在大西北的上海矿工一声叹息“我们回不去了”，三峡妇女秉爱边割猪草边说道“人的灵魂是不能轻易地跟着身体走的”，上海青年面对新民俗“新天地”索性直接说出“我不信”“我怀疑”，“失乡”的经验困扰着每个中国人。几部影片看似表达的是私人的回忆，但无意中传达了时代共同的情绪。“是这个高歌猛进的时代催人怀旧的”（舒浩仑语），背井离乡成为二十年来中国人的常态生活，家乡也变得相逢亦不识，个人记忆、城市历史、文化脉络被瞬间取消。身处变动如此剧烈的现场，无人可以置之其外，个人记忆与集体经验只能胶合在一起。
面对正在被淹没的人和事，几位导演试图打捞曾经鲜活或痛楚的经验，挽救我们脆弱的记忆。他们记录下长江两岸延续数千年的耕作，五十年代不见天日的矿井劳动，八十年代普通市民的居家日子……在情感态度上是怀旧的，但其中包含了超乎一味抒情的历史意识。摄影机进入到由当下存在所填充的时间深处，关照我们身后的历史废墟，探询“我是谁”“我们的来路是怎么走过的”“如何安放现下的生活”。这里没有消解意义的故事新编，也没有眩人耳目的民俗符号拼盘，它只是走到具体的人的生活世界中去，捕捉一块地、一些人在时间中的变化，作为承受者和行动者的他们正直接经历着历史。
影像是对消失的抵抗，不仅“想要留住一些持久的，永恒的，起源性的东西做参照”（乔治·佩雷克语），更裹挟着历史深处的尘埃、记忆和血肉而来，它以自身的不透明抵抗意义明晰的叙述，同现实相互映衬、辩驳、反诘。在这个过程中，旧人旧事似乎并未远去，我们在现实中的疼痛仍不得不与它纠结在一起。也许还可以走得更远，挖掘出情感态度背后更深广的政治、经济、文化牵连，使“愁”的深度、广度和复杂性得以更立体地呈现。我们讲了很多年现实主义和宏大叙事，现在看来恰恰缺乏从整体的结构、关系中来理解错综暧昧的生活的能力。回顾单元的《水俣病患者及其世界》提供了另一种参照，导演土木典昭不是把事件孤立出来，而是把它置回到其身处的整个生活世界中去，把渔民患病这一事件对当地人信仰、生态、精神生活的影响，和强势的政治、资本的关系，以及更大范围的都市冷感症编织到一张影像网络中。它要求创作者有这样有这样一种眼光：不把生活看作孤立事件的叠加，也不满足于建构简单的因果联系，而是能捕捉到具体事件与身处的生活网络间隐秘而微妙的联系。
阳光明媚的一天，我还是第一次来到了上海影城。虽然跋涉了千山万水（夸张一下），但是来到了这里还是很兴奋。
活动还是按时开始的，在经过了短暂的一系列主创人员见面之后，放映正式开始。《乡愁》是一部纪录片，虽然跟导演不是处于同一年龄段，但是感觉这个片子中的很多东西都可以触动到自己。尤其是听着小喇叭里清脆的童音，耳畔又响起了眼保健操的熟悉的音乐，似乎又看到了自己小学生时代的那种状态。
个人还是很喜欢《少年血》这个短片，一个关于青春的故事，骚动、迷茫的那种成长期，或许已经在远离我们，但是在弄堂里发生的故事还在延续中……
话不多说，图片贴上。
上海大学影视学院老师主持这场活动
出品人之一娜塔莎 · 戴维拉丝及翻译
北京新乐之声国际传媒有限公司代表发言
舒浩仑导演及《少年血》男女主演在与现场观众交流
上海电影评论学会联合上海大学影视学院等高校，及上海影视文献图书馆推出——上海青年导演电影作品巡回展映研讨活动，并拟于2008年3月至9月举行。《乡愁》和《少年血》是导演舒浩仑最新的电影作品，作为上海青年电影导演作品巡展2008的开幕电影
《乡愁》是当导演舒浩仑得知他家三代人曾经生活的石库门里弄大中里快要被拆迁时，他决定拿起摄影机回去纪录最后的时光。随着捕捉将会失去的影像同时，他怀疑有谁真的会为城市发展而着急？而改变又对城市、居民、社会有何真实意义？ 从和奶奶聊天，游走于迂回的弄堂里中，到重拾他儿时生活的片段，纯朴温暖的石库门生活点滴活现在我们眼前。同时，导演敏锐的观察和深刻的内心独白，也真实地反映了居民们为大规模的城市发展所付出的代价。该片获得第三届当代中国纪录片双年展的最佳纪录片奖，和在第12届卡塞尔文献展上作正式展映，并且也得到了《南方周末》、《艺术世界》，NPR（美国全国公共广播电台）等国内外重要媒体报道和赞誉，NPR称其为一首关于逝去上海的电影诗，英国著名中国电影研究学者Chris Berry 教授之为“中国第一部个人纪录电影，开创了中国纪录电影的新语言”
《少年血》是舒浩仑的第一部胶片剧情电影，这是一个关于在1980年代末的一个上海夏天， 一个少年在青砖红瓦的石库门弄堂里成长的故事。 由法国小卢米埃尔电影制作公司, 联合上海大学影视学院、北京新乐之声国际传媒有限公司合拍，
以上电影均有中英文的字幕。
关于导演舒浩仑的个人简历及其电影作品详情，请查阅其个人博客：http://haolunshu.spaces.live.com/ , E-mail: haolun@hotmail.com
时间和地点：2008年3月15日（周六）下午15：30点，上海影城6楼，3厅
（新华路160号，近番禺路）
免票入场，场内座位本着先来后到的原则
双片放映的时间安排：
15：30：纪录电影《乡愁》的放映
16：50：剧情电影《少年血》的放映
双片放映结束后，导演舒浩仑及主创人员就影片接受观众的问答和交流
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